In entrambi i fotogrammi (o meglio, in entrambi i “quadri di guerra”, anche se la guerra, nel primo caso, sembra del tutto assente) si vedono persone che camminano in mezzo a una strada. Nel primo, una donna passeggia nella città giapponese di Hiroshima, completamente ricostruita dopo la caduta della bomba atomica americana; nel secondo, tre uomini si muovono nella parte nord di Gaza, distrutta dalle bombe israeliane.

Il primo fotogramma ci fa pensare al Diario di Hiroshima e Nagasaki di Günther Anders: quando il filosofo tedesco, 15 anni dopo il genocidio, si avvicina al monumento che i giapponesi avevano eretto per commemorare le vittime, lo considera completamente inadeguato: non esiste un monumento possibile -afferma- davanti a qualcosa di simile: l’unica soluzione potrebbe essere quella di una rovina lasciata intatta e isolata da un recinto. Altrimenti, si sostituisce il fatto con qualcos’altro, tradendolo. Il monumento non soddisfa la sua missione e si comporta come se fosse quello che vediamo nel nostro fotogramma: una città ricostruita, dove ciò che è accaduto viene dimenticato due volte (W. G. Sebald, in Storia naturale della distruzione, mostrava la doppia cartolina di una città tedesca prima e dopo essere stata completamente ricostruita dalle sue macerie: anche lì si tradiva la memoria e la sua stessa possibilità, cancellandola). Tornano in mente le parole leit-motiv di Hiroshima mon amour di Alain Resnais – e Marguerite Duras – che l’uomo giapponese ripete alla donna francese che pensa di aver visto “tutto”: “Tu n’as rien vu à Hiroshima”, “tu non hai visto niente di Hiroshima”. Il primo fotogramma mostrerebbe quindi una città ricostruita in modo integrale invece di una città collassata, in rovina.

Tra questo fotogramma e quello di destra, filtra una voce, quella del poeta nazionale palestinese Mahmud Darwish, che parla di Hiroshima. Anche lui, come Anders, era stato invitato nella città giapponese, e come il tedesco, anche il palestinese aveva deciso di affrontare, da una delle piazze, il tema del valore della memoria e della sua rovina; e sembra pensare la stessa cosa di Anders quando dice che «gli americani» hanno cercato di far «dimenticare alla città il suo stesso nome: chi ricorda a Hiroshima che Hiroshima era qui?».

Poi, stranamente, l’interprete giapponese chiede a Darwish se ha visto il film di Resnais: Darwish l’ha visto, fa un commento sul film che l’altro non capisce, e poi chiede di nuovo «dov’è la città?». Il giapponese gli risponde, un po’ sconcertato, che Hiroshima è lì, davanti a loro, che entrambi si trovano a Hiroshima. Ma il palestinese incalza: «Non la vedo. Come hanno potuto seppellire sotto i fiori il nome del suo corpo? Lo hanno fatto perché il pilota americano, dopo aver visto le foto, ha pianto?» (quello stesso pilota, Claude Eatherly, con cui Anders ebbe uno scambio epistolare, che diventerà un libro-denuncia, Oltre i confini della coscienza). Darwish, come Anders (e come Emmanuelle Riva in Hiroshima mon amour), visita poi il Museo dell’era atomica dove «le vittime non hanno bisogno di nomi, sono scheletri senza spazzole, rami di ossa, forme di figure»; come il filosofo tedesco, vede negli scienziati che hanno creato la bomba coloro che hanno scritto «la sceneggiatura della fine del mondo». Non era un caso per il poeta, tornare con la memoria a Hiroshima: proprio nel giorno dell’anniversario della bomba, l’esercito israeliano aveva appena “testato” sui palestinesi una nuova bomba ad implosione.

Hiroshima (e il film di Resnais) si collegano, così, fatalmente, con Gaza, oggi. È quello che vediamo nel secondo fotogramma – o quadro di guerra – tratto da un breve reportage dell’emittente qatariota Al-Jazeera. Il video racconta brevemente il ritorno di una madre con i suoi tre figli, nel nord della città devastata dai bombardamenti. La giovane parla di suo marito, ucciso in un attacco aereo, ne mostra la foto sul cellulare e lo chiama martire: questo titolo non è casuale. Hamas ha sempre chiamato così i suoi caduti. Si potrebbe dire che è un modo per sacralizzare le vittime: spostarle di luogo. Il popolo ebreo ha utilizzato un nome che veniva dal linguaggio dei sacrifici per nominare le vittime dei campi di sterminio: shoa. Apparentemente è facile da capire: si tratta di dare dignità e senso alla morte più atroce, quella provocata da un genocidio. Questo vale a dire che queste vittime – destinate ad essere sepolte sotto l’oblio che la storia riserva a tutti gli anonimi, e la cui morte non era degna, secondo gli aguzzini, di essere compianta – hanno invece lo stesso diritto di essere onorate dei personaggi di un testo sacro.

Compiangere queste morti anonime, significa, allora, che il loro sacrificio ha un senso e un valore e la loro memoria sarà quindi, d’ora in poi, degna di culto. Non solo questi caduti non saranno dimenticati (come avvenne in Giappone quando il governo si rifiutò di indennizzare le vittime della bomba come vittime di guerra perché erano civili), ma sarà fatto loro un omaggio postumo. Ma questo è sufficiente? È davvero utile a qualcosa? E, soprattutto, è vero? Basta mettere una specie di targa commemorativa davanti al nome di una persona morta affinché essa sia ricordata? O significa fare il gioco di coloro che la guerra pianificano o giustificano?

Nel video di Al-Jazeera, la giovane madre palestinese saluta i vicini che lavorano tra le macerie. Poi indica la sua casa, e la telecamera che la segue si sposta a sinistra per mostrarla. Non è rimasto altro che un ammasso di macerie. Lei dice che era “il suo santuario” e tira fuori dalle rovine piccoli oggetti: una giacca, un cuscino, un quaderno di scuola del figlio. È disperata. I bambini, invece, non piangono. Guardano solo. Sua figlia la corregge quando la madre dice, davanti a una parete della casa, che si tratta di una stanza e in realtà è un’altra. I bambini hanno una memoria migliore? Oppure sono diventati madri delle proprie madri, padri dei propri padri? Poi la donna ci mostra una spianata: lì c’era la scuola dove lavorava. Infine, vediamo questa famiglia sopravvissuta seduta sulle rovine di quella che era la propria casa.

Forse qui c’è la risposta ad Anders. Non dobbiamo più erigere monumenti, ma dobbiamo trovare il modo non solo di conservare (per questo sono sufficienti l’archivio della tv o la stessa internet, con tutto il suo male d’archivio), ma di raccogliere e (ri)montare i documenti che, nonostante tutto, con estremo coraggio, ci vengono offerti da queste vite coraggiose che, come dice Judith Butler, «fuggono dall’accettazione quotidiana della guerra e da un orrore e uno scandalo generalizzati, per sostenere e spingere gli appelli alla giustizia e alla fine della violenza». E permettere così che il messaggio contenuto in tutte quelle immagini che vediamo quotidianamente venga alla luce. Un messaggio plurale che (come quelli lasciati nelle tazze di materiale biodegradabile a Guantanamo dai prigionieri torturati), arriva sempre contro il tempo, mettendo l’accento sulla sua dimensione più urgente: il fatto di cercare di salvare una memoria che altrimenti rischia di perdersi.

Il monumento è sempre allegorico. È quello che dice l’ultima parte de L’origine del Dramma barocco tedesco di Walter Benjamin sull’allegoria e la rovina. Il testo, scritto pensando ad altre rovine, con un “giro di vite” (bello come la fine della Recherche, quando scopriamo che la via dei Guermantes e quella di Méséglise, che credevamo molto lontane, sono in realtà molto vicine), dice che l’allegoria, la rovina, il sigillo della morte, proprio per essere allegoria, non è reale. Se i monumenti sono allegorici, significa che «essi non sono reali, e ricevono il proprio significato solo dallo sguardo soggettivo della melanconia».

Il pericolo dei monumenti è, allora, proprio questo: trasformare i morti veri in un’allegoria della morte. Ma così essi vengono traditi: allontanati dal loro rumore e dalla loro furia, essi, al contrario, non devono smettere di gridare e continuare ad ammonire all’umanità intera. Perché, se non tutti sono colpevoli, tutti, come diceva Pasolini, siamo in pericolo.

Ho appena fatto una piccola ricerca. In arabo “martire” si dice “shahīd”: si tratta, come per i cristiani, di una persona che si sacrifica per la fede. La stessa parola è usata anche per il “testimone in tribunale”: si cambia semplicemente un accento, che in questo secondo caso cade sulla lettera “a”. C’è anche un terzo significato: il martire è l’uomo che “combatte e uccide” compiendo la jihad, la guerra “retta”. Tuttavia, che jihad ha portato a termine un palestinese sepolto vivo sotto le macerie della sua casa? È possibile anche, continuo a leggere, se la jihad viene portata a termine “involontariamente”: in tal caso la parola ha un suffisso, al-maẓlūm, che (controllo nel dizionario arabo online) possiede altri due significati. Il primo è, di nuovo, giuridico; il secondo è storico, sociale, politico.

Il significato giuridico si riferisce a una persona “accusata ingiustamente” (in occidente, per esempio, il “the wrong man” del film di Alfred Hitchcock). L’altro significato è “persona oppressa”: c’è allora qualcuno che è martire non perché sacrifica la sua vita in qualche atto violento (in occidente questi ultimi sono chiamati “terroristi”; quasi tutto il resto del mondo, li chiama, invece, “resistenti”), ma perché, semplicemente, appartiene alla “tradizione” degli oppressi. E ogni oppresso è the wrong man, l’essere umano sbagliato, perché non dovrebbe essere oppresso, come l’innocente non dovrebbe trovarsi in prigione. Il cosiddetto martire è sempre allora “l’uomo sbagliato”: Brecht voleva un mondo che non avesse bisogno di eroi. Ora, avremmo bisogno di un mondo che non avesse bisogno di martiri.

Si può associare il fotogramma di un uomo tra le macerie della sua casa bombardata con un altro che (come il personaggio del film di Hitchcock) si muove, vivo, in una cella di cemento nella quale rimarrà rinchiuso, immaginiamo, per anni, per tutta la vita, essendo innocente? Entrambi, “Uomini rinchiusi dentro scatole di pietra dove non si sente il vento, e la voglia di fuggire che mi porto dentro”: così cantava la band di progressive rock Banco del Mutuo Soccorso in Cento mani e cento occhi che, curiosamente, sta uscendo adesso da una playlist su youtube. Voglia di fuggire. O di restare. Nonostante tutto. Perché, come urla l’uomo palestinese in Kedma di Amos Gitai, lanciando contro i suoi oppressori (membri delle milizie del Palmach) una condanna che sembra contenere tutto il peso del futuro: “resteremo qui nonostante voi, fermi come un muro; patiremo la fame, vestiremo di stracci, ma vi sfideremo componendo poesie; le nostre manifestazioni riempiranno le strade; riempiremo le carceri con il nostro orgoglio; genereremo generazioni di bambini ribelli”. Bambini e bambine che adesso, giocano tra le rovine della loro città. E dicono: “non ce ne andremo”.

Libri citati

G. Anders, Diario di Hiroshima e Nagasaki, Ghibli, Milano 2014.

M. Darwish, Una trilogia palestinese, Feltrinelli, Milano 2022.

J. Butler, Marcos de guerra, Paidos, Buenos Aires 2017.

W. Benjamin, Il dramma barocco tedesco, in “Tutte le Opere, II, 1923-1927”, Einaudi, Torino 2001.